Iść dalej

ROZMOWA Z ZYGMUNTEM KRAUZE

Mateusz Borkowski: Na Festiwalu Auksodrone świętuje Pan swoje osiemdziesiąte piąte urodziny. I choć bardzo trudno na jednym koncercie pokazać tak bogatą i rozległą twórczość, to jego program został tak dobrany, by zaprezentować przekrój tej twórczości, od pierwszych kompozycji, aż po najnowsze utwory.

W części solowej zagram utwory jeszcze z lat pięćdziesiątych, więc rzeczywiście to były moje pierwsze kroki. Następnie Aus aller Welt stammende to rok 1973 i moje zainteresowanie sprawami muzyki ludowej, kiedy integrowałem tę muzykę do swojej własnej. Mamy też stosunkowo niedawny utwór jak Poemat Apollinaire’a z 2016 roku.

Á propos właśnie tego utworu, to myślę, że jego wydźwięk jest dziś niezwykle aktualny, bo mówi o wolności twórczej…

Tytuł tego poematu to Prześliczna rudowłosa, napisany przez Apollinaire’a w 1918 roku, a więc w roku zakończenia chyba najokrutniejszej wojny w Europie, jaką była pierwsza wojna światowa. Autor chciał odsunąć od siebie wszelkie wojenne tragedie i skupić na sprawie wolności wypowiedzi w sztuce, pisząc o tym, że ci twórcy, którzy poszukują czegoś nowego, nie robią nic złego, chcą jedynie pokazać nową perspektywę i doświadczenia. To temat aktualny od kilku wieków, od kiedy twórczość europejska dąży do stworzenia nowych zjawisk, które z początku są zwykle źle przyjmowane. O to właśnie walczył mocno Apollinaire, wspierając takich artystów, jak Picasso, Matisse czy Braque.

Z kolei Pięć kompozycji unistycznych to kluczowy dla Pańskiej twórczości cykl związany z obrazami Władysława Strzemińskiego. Olśnieniem okazała się dla Pana wizyta na wystawie jego obrazów, w czasie kiedy był Pan jeszcze uczniem liceum muzycznego w Łodzi.

Zetknięcie z twórczością Strzemińskiego, a następnie z jego teorią unizmu, właściwie sprowadziło mnie na ścieżkę kompozytora. Pokazało mi drogę, którą mogę iść, i sam eksplorować. Z jednej strony było to bardzo oryginalne, z drugiej zaś, trochę przeciwko temu, co wówczas, w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych działo się w europejskiej muzyce awangardowej. Przypomnijmy, że był to czas, kiedy kompozytorzy zajmowali się odkrywaniem nowych dźwięków, nowej grafiki, kiedy utwory były niesamowicie atrakcyjne pod względem brzmieniowym, zaskakiwały swoimi kontrastami i swoją dziwną barwnością. Strzemiński pokazał mi inną drogę – drogę spokojnej formy, trochę kontemplacyjnej. Starałem się później niejako przetłumaczyć tę jego teorię na polu muzyki. Ta muzyka, która ma źródło w teorii unizmu, jest muzyką dającą zupełnie inne możliwości. Otóż słuchacz jest spokojny, może sam siebie skonfrontować i nie jest zaskakiwany stale jakimiś nowymi zjawiskami. Muzyka unistyczna stara się stworzyć formę bezkontrastową, w której każda sekunda jest właściwie równo nasycona.

Usłyszymy też dwie kompozycje z 1972 roku – Gloves Music i Stone Music. Czy można na nie patrzeć trochę przez pryzmat dokonań Johna Cage’a?

W przypadku Stone Music nie bardzo, bo jest to eksperyment dźwiękowy, przypadkiem zresztą przeze mnie odkryty. Zawsze kolekcjonowałem kamienie, przywoziłem je z różnych części świata. Szukając nowych dźwięków w fortepianie, na jego strunach położyłem kamień, który sam zaczął nagle wibrować i wręcz „grać”. To właśnie rozwinąłem w tym utworze. Natomiast Gloves Music jest takim trochę teatralnym utworem, który mówi o leciwym już pianiście, który nie może już właściwie grać, trzęsą mu się ręce, jest bezradny i próbuje coś na tej klawiaturze zrobić. W końcu rezygnuje, zrzuca te rękawiczki i opuszcza scenę.

Czego możemy się spodziewać po najnowszej kompozycji Rivière souterraine 3?

To utwór, który miał swoją światową premierę pod koniec sierpnia tego roku w Ostrawie. I jest to kontynuacja poprzedniego utworu o tym samym tytule, który oznacza rzekę podziemną. To takie zjawisko przyrodnicze, które fascynuje mnie od dawna. Już w latach osiemdziesiątych napisałem pierwszy utwór we współpracy z architektami, którzy stworzyli w tym celu przestrzeń architektoniczną i ja w tę przestrzeń włożyłem swoją muzykę. Takie płynące pod ziemią rzeki spotkamy w wielu miejscach świata, choćby w Paryżu, Seulu czy Nancy. Będąc w takim miejscu, byłem zafascynowany panującą tam ciszą i atmosferą tajemniczości. Stąd właśnie ta kompozycja, która stara się nas przenieść w bardzo dziwne miejsce. Współpracowałem przy tej okazji ze swoim dawnym studentem Wojtkiem Błażejczykiem, który pomógł mi w stworzeniu całej warstwy elektronicznej, która odgrywa w tym utworze dość dużą rolę. Co ważne, ta warstwa elektroniczna zbudowana jest wyłącznie z dźwięków fortepianu, wykonywanych zarówno na klawiaturze, jak i bezpośrednio na strunach. Być może dlatego właśnie ten elektroniczny dźwięk jest tak przejmujący, gdyż jest bardzo naturalny i mało ma w sobie tzw. „teflonowej” elektroniki. Muzyka, którą słyszymy z głośnika, jest więc bardzo mięsistym tworem dźwiękowym.

Muszę spytać, skąd u Pana fascynacja rozstrojonymi pianinami, które pojawiają się w wielu Pańskich utworach?

Po pierwsze uważam, że pianino jest odrębnym od fortepianu instrumentem. Dla mnie to zupełnie osobny instrument, który ma swoje indywidualne brzmienie. Drugą sprawą jest kwestia rozstrojenia, które wiąże się z zagadnieniem mikrotonalności, co jest mi bliskie. Czuję w tym nieprecyzyjnie nastrojonym dźwięku większą siłę ekspresji. Takich utworów jest kilka, najważniejszy z nich to Adieu na rozstrojone pianino i orkiestrę, ale rozstrojonego pianina używam także w utworach symfonicznych, jako jednego z instrumentów orkiestry. Także w Poemacie Apollinaire’a gram na takim instrumencie – to też podkreśla trochę tragizm sytuacji tego poety, który domaga się bycia wysłuchanym i gra na tym pianinie, które jest kiepskie. Ledwo na nim gra, a jednak to za jego pomocą chce przekazać ważną sprawę. Wyczuwam w tym pewien dramatyzm sytuacji, gdyż w tym utworze pianino nie pełni jedynie funkcji dźwiękowej, ale posiada również wartość dramaturgiczną.

Fortepian łączy się u Pana nierozerwalnie z komponowaniem –  bycie kompozytorem i zarazem koncertującym pianistą wykonującym swoje utwory jest u Pana czymś nierozłącznym. 

Tak właśnie uważam. Patrząc na historię muzyki XX, a nawet XIX wieku i na najwybitniejszych kompozytorów, to prawie każdy z nich grał na fortepianie i koncertował. Czy to Bartok, Szymanowski i Strawiński, czy Enescu, który grał na skrzypcach, albo Messiaen, który był organistą. Uważam, że kompozytor powinien być jednocześnie wykonawcą. To tradycyjna od wieków forma zawodu kompozytora, który jednocześnie może wyjść na scenę i zagrać to, co stworzył. Zawsze powtarzam swoim studentom, że powinni kontynuować wykonawstwo muzyczne na swoim instrumencie, bo kontakt z muzyką, graniem i instrumentem daje zarówno siłę i – nie boję się tego powiedzieć – szczęście. Daje też pewną dyscyplinę zachowań, bo aby zagrać koncert, trzeba być na czas, trzeba się odpowiednio ubrać, wyglądać i być gotowym spakować walizkę. W byciu pianistą mieści się zatem wiele czasem trywialnych i codziennych spraw, które są bardzo przydatne dla wspomnianej dyscypliny artystycznej, będąc dobrym bodźcem do dalszej twórczości.

Bardzo ważne są dla Pana literackie inspiracje – Mickiewicz, Gombrowicz, Różewicz… Nie każdy kompozytor wprost pokazuje, że inspiruje go świat inny niż muzyka.

To jest sprawa wyboru i dojrzenia do pewnych rzeczy. Pamiętam siebie, kiedy tworzyłem te formy unistyczne, wówczas interesowały mnie jedynie forma, relacje interwałowe czy rytmiczne, czyli same parametry czysto muzyczne, czysto abstrakcyjne. Przyszedł jednak czas, kiedy zobaczyłem, że świat jest dla mnie ważny, że na mnie oddziaływa. Czasami zgadzam się z tym, co się na tym świecie dzieje, najczęściej jednak nie, i to właśnie mnie porusza. Co najmniej od czterdziestu lat w wielu swoich utworach zawieram mój stosunek do tego, co się w tym świecie dzieje. Chcę przy tym zaznaczyć, że nie oznacza to w ogóle spraw zaangażowania politycznego. Natomiast to, co mnie porusza, dotyczy zawsze człowieka – albo mnie osobiście, albo człowieka w sensie ogólnym, zarówno takiego, którego znam, jak i tego, o którym wiem, że istnieje i cierpi. Tak jest w niedawno napisanym utworze De ira, De dolore, czyli o gniewie i bólu, gdzie odnoszę się do spraw związanych z tragedią wojny w Ukrainie. Jednym z pierwszych utworów tego typu był napisany w 1981 roku Tableau vivant, który był moją odpowiedzią na stan wojenny ogłoszony przez generała Jaruzelskiego. W 2016 roku skomponowałem też Exodus, gdzie odnoszę się do spraw migrantów z Afryki i Bliskiego Wschodu. Tych utworów „zaangażowanych” jest więc wiele, nigdy jednak nie są to manifesty polityczne, tylko mój emocjonalny stosunek do sytuacji człowieka.

Czego można Panu życzyć?

Tego, żeby iść dalej. Ja idę dalej, stale patrzę do przodu i to daje mi energię i siłę. Tę siłę daje mi, co zawsze powtarzam, także muzyka. Nie chcę być pompatyczny, ale z całą pewnością mogę stwierdzić, że mnie osobiście to właśnie muzyka daje siłę i szczęście.

Rozmawiał Mateusz Borkowski